Als die Lettern laufen lernten.

So heißt es auf dem Plakat am Treppenaufgang des mächtigen, klassizistischen Baus in der Ludwigstraße zu München der einer angesehenen, wenn nicht der bayerischen Institution als Domizil dient: der Bayerischen Staatsbibliothek (unter den Vertrauten beinahe zärtlich Stabi genannt). Die bis Ende Oktober in Fürstensaal und Schatzkammer aufgebaute Ausstellung trägt den Untertitel: „Der Medienwandel im 15. Jahrhundert“, den die Autoren mit in Pulten und Vitrinen gut einsehbaren knapp 100 Büchern so verstanden wissen möchten: „Die Erfindung des Buchdrucks durch Johann Gutenberg wird häufig als ‚Medienrevolution‘ bezeichnet und mit den Auswirkungen der ‚elektronischen Revolution‘ der vergangenen Jahrzehnte verglichen, denn beide Geschehen hatten tiefgreifende Auswirkungen auf die Herstellung und die Verbreitung von Texten. Die Ausstellung möchte demgegenüber veranschaulichen, dass in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts nicht ein plötzlicher Umbruch, sondern ein allmählicher Ablösungsprozess stattfand.“

Auch wer anbetracht historischer Analogien eher zur Skepsis neigt, vielleicht deshalb, weil darin einmalige Leistungen – seien es auch die verwerflichsten – relativiert, womöglich nivelliert werden, wird sich schwerlich dem intellektuellen Vergnügen entziehen wollen, das sich dann einzustellen pflegt, wenn man sieht, wie ein gemeinhin hochgehaltener Begriff zu Boden fällt. Und damit die&xnbsp; entsprechende Überzeugung. Erweist sich eine Revolution als Erfindung von neuen Praktiken, neuen Weisen, wie man etwas macht, welche rasch (oder nur allmählich) die Gewohnheiten änderten, dann mag es sogar so weit führen, dass in unserer geistigen Weltsicht, deren gemeinsamer Nenner möglicherweise nur die Wahrheit der objektiven Tatsache der einen Welt und in ihr der vielen verschiedenen Menschen ist, eine Umwandlung stattfindet, worin die Frage immer drängender wird, ob all das, was als eine Umwälzung daherkommt, dargelegt wird, es wirklich gewesen ist.

Gleich im Eingang zur Ausstellung wird in einer unauffälligen Hochvitrine das wichtigste Glied Gutenbergs bahnbrechender Erfindung präsentiert: eine Nachbildung seines Gießapparats. Es ist ein handliches Instrument, das vordergründig zweierlei Zwecken diente. Einerseits hielt es das Druckbild des gewünschten Buchstaben fest, das war das in eine aus weicherem Metall eingeschlagene Spiegelbild (Matrize) des zuvor aus härterem Metall gefertigten (schneiden, stechen, feilen, punzen und anschließend härten) Schriftstempels (Patrize), andererseits ließ es sich so justieren, dass eine in der Breite variable (‚m‘ ist breiter als ‚i‘) und in der Höhe und Tiefe stets konstante Gusskammer entstand, deren Boden die einwärts montierte Matrize bildete. Das einzugießende Metall musste mehreren Anforderungen genügen, seine Schmelztemperatur dürfte nicht zu hoch liegen, es sollte ferner beim Erkalten nur minimal schrumpfen, andernfalls wäre das Schriftbild unsauber, zugleich aber fest genug sein, damit der Satz aus solchen Lettern dem beträchtlichen Anpressdruck beim Drucken standhält. Dem zeitweilig in Straßburg als Goldschmied tätigen Gutenberg gelang schließlich auch hierfür eine vorwiegend aus Blei und Zinn bestehende Legierung zu komponieren. Doch damit waren nicht alle Hürden des (künftigen) Buchdrucks erklommen. Die damals bekannten Farben, eigentlich Farbstoff(-e) in einem Bindemittel, waren entweder zu dünnflüssig oder für den Druck mit Ballen oder Reibern eingestellt, weswegen auf die Rückseite nicht mehr gedruckt werden konnte. Da in Gutenbergs Werkstatt mit einer flächig druckenden Presse beidseitig gedruckt wurde, setzte es voraus, dass eine ölhaltige Druckerschwärze, die auf dem Papier ‚steht‘ (und nicht durchschlägt) gemischt, heißt: angerieben wurde. Dieses Handgießinstrument macht der landläufigen Meinung, Gutenbergs Erfindung wäre die Verwirklichung der Idee des Textdrucks aus einzelnen, aneinander gesetzten Lettern, den Garaus, indem es vorführt, dass das zu lösende Problem zunächst darin bestand, eine ausreichend große Anzahl identischer Druckformen der einzelnen Buchstaben bereitzustellen. Und deren Sonderformen, sei hier hervorgehoben, denn das Ziel, mit anderen Worten der Maßstab, dessen Qualitätsvorgaben einzuhalten waren, lautete: in der Erscheinung und damit Anmutung, daher Würde und Schätzung, nicht hinter die Handschriften zu fallen. Ihre streng eingehaltene Zeilenlänge, wodurch eine gebundene Form entstand (Kolumne), zwang Gutenberg von seinen Lettern verschiedene Schnitte desselben Buchstaben anzufertigen, etwa: zehn verschiedene ‚a‘ oder sechs ‚r‘. Zu welchen Ergebnissen diese Mühen schließlich führten, kann man direkt an der ausgestellten Gutenberg-Bibel, noch eindringlicher an nebeneinander präsentierter Handschrift und des Drucks des „Decretum Gratiani“, studieren.

Während man von dem einen zum anderen ausgestellten Buch schreitet, wächst die stille Bewunderung, nicht weil man weiß, dass diese Produkte des fünfzehnten Jahrhundert ihr Erzeugtsein ausschließlich den manuellen Fähigkeiten verdanken, sondern gerade deswegen. Als trügen sie Zeichen, die zu der Frage provozieren: „Sieh hin, wie sich an den Innenflächen eurer Bücher die Technologie, das Maschinelle, manifestiert!“ Das mag man als Romantik abtun, ein Korn der Wahrheit bleibt: Die Maschine machte zwar billig, nahm aber die Erhabenheit mit. Vielleicht braucht man sie nicht mehr, schlimm wäre bloß, wenn Zeiten oder Zustände kämen, in denen man ihrer nötig hätte. Vielleicht nicht wir alle, einige. Auf die es ankommt.

Die Werke der berühmten Druckerverleger Ratdoldt (Augsburg), Koberger (Nürnberg), Schöffer (Gutenbergs Mitarbeiter) oder des Venezianers Aldus Manutius zeigen, dass der Begriff ‚schwarze Kunst‘ eine Schöpfung der späteren, nach ihnen gekommenen Zeiten, sein muss, denn ihnen ging es offenbar darum, den schwarzen Textfluss, der den höchsten Kontrast zu seinem weißlichen Schriftträger aufweist, von anderen visuellen Elementen derart begleitet wissen, dass im Endergebnis eine angeschaute Seite wie ein Bild steht. Für sich allein, wodurch die durch den Anfang, seitenweisen Fortgang und das Ende fixierte Unabänderbarkeit des in der Schrift Verfassten eine eigentümliche Einladung zum Dialog aussendet. Man kann die verzierten Initiale, farbigen Absetzungen, umfließenden linearen Verschlingungen, kleinen oder größeren Bilder summarisch als ‚Buchschmuck‘ apostrophieren (nach dem Motto: Auf den Inhalt kommt es an!), doch würde man sich damit um die Erkenntnis bringen, die sich erst dann einstellt, wenn man die eigenen ästhetischen Empfindungen (etwa das Glanzlicht eines goldpolierten Buchstaben) sich bewusst zu machen versucht. Das kann nur eine Reflexion, ein stilles Fragen und Antworten, leisten. Was mitunter so weit geht, dass der Begriff Medium angesichts dieser Bücher inadäquat bis unpässlich, unzutreffend bis grob empfunden wird. Wären sie ein solches, so stünden wir vor der schwierigen Frage nach seiner Natur: Wovon kann dieses Buch (ein Buch) ein Medium sein, wenn es dermaßen ostentativ seine Rechtwinkligkeit, Proportionalität und, vor allem, Akkordierung mit Formen, die höchstens dem als schriftverwandt vorkommen, der die Wurzel der Schrift statt in ‚scribo‘ in ‚pingo‘ sucht, darbietet? Lässt man den Begriff Medium fallen und denkt an (gemachte) Objekte, so behält der Begriff Buch alles, was man von einem Begriff erwartet. Man kann damit Klassen (von Gegenständen) bilden und ihn dadurch zum Begriff machen, indem man ihn mit anderen Begriffen derart verknüpft, dass seine Verwendung wahr oder falsch sein kann. Zeigt man jemanden ein Behältnis indem man dessen Inhalt herausnimmt (oder sonst wie separiert), so würde die Falschheit der Verwendung des Begriffs Buch für einen Textbehälter greifbar. Liest man in einem Text etwa das Wort ‚Satz‘, dann verstehen wir es zwar, doch wissen nicht, was es bedeutet, denn seine Bedeutung ergibt sich im Zusammenhang mit anderen Wörtern. Wenn sich aber von einem einzelnen Wort kein (eindeutiger) Transportweg zu einem Irgendetwas in der Welt außerhalb der Sprache aufzeigen lässt, dann mediatisiert es nicht, es existiert schlicht.

Die soziale Praxis zeigt indes einen gewissermaßen instabilen Gebrauch des Begriffs Medium. Nicht (mehr) etwas, das zwischen den eigenen Sinnesorganen und der Welt vermittelt (oder steht), eher eine Ein- oder Vorrichtung respektive beides, welches die räumlichen oder zeitlichen Bedingungen einer unter Menschen erfolgreichen Kommunikation beträchtlich ausweitet; einige teilen etwas mit oder repräsentieren es, manche machen Dialoge möglich, andere wären mit dem in den Computer-Netzwerken gebräuchlichen IP-broadcast charakterisiert. Wie auch immer die Art der Kommunikation den Unterschied der einzelnen Medien voneinander ausmacht, entscheidend ist, dass dieser Aspekt den der materiellen Wirklichkeit, das ist auch Wirksamkeit, der diversen Medien wenn nicht unterdrückt, so zumindest relativiert. Ob ein Geschehnis, das einmal als Text berichtet das andere mal als Bild illustriert wird, in der intendierten Weise verstanden wird, hängt primär von der jeweiligen Fähigkeit zur Dekodierung seitens des Rezipienten ab. Weil aber die Kodierung eine Materialisierung ist, hier der Wörter in die Schrift (mit Graphemen oder auch ikonographischen Zeichen) dort von Szenen in die verschiedentlich hergestellten und organisierten Systeme von Formen und Farben, kann eine Dekodierung nur bei diesem Material beginnen. Sie muss es übrigens, da ein Gegenüber, das in einem Dialog gefragt werden könnte, nicht anwesend ist.

Mit den in München umsichtig ausgewählten Beispielen aus der Entstehungszeit der gedruckten Bücher (zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts) bleibt man jedoch nicht auf sich selbst gestellt. Man kann an der Druckschrift, wie sie innerhalb von Dezennien von der mühevoll die Wortgruppen erfassenden, gleichsam gehauenen, die Vertikale betonenden, gotischen Form zu den aus der Blütezeit des kaiserlichen Roms zurückfand, förmlich ablesen, dass auch diesseits der Alpen die Renaissance zu den vorchristlichen, antiken Wurzeln strebte und damit dem Begriff: Abendland zu seiner einmaligen kulturellen Ausprägung verhalf. Am selten zu sehenden Beispiel einer statt mit Druckerschwärze mit Gold gedruckten kompletten Buchseite (Ratdoldt, Augsburg), wird der Sinn der lediglich partiellen Goldverwendung klar. Nur sein Aufleuchten ist ein Signal an den Leser, hier geht es an, jetzt kommt eine Wendung, nur wenn hie und da verwendet, stiftet es eine, mitunter lebhafte, zum Text parallele Welt der Miniatur, des Ornaments, des gestisch souverän vorgetragenen Linien- und Kurvenbündels. Auch die Alten kannten offenkundig die Weisheit von „Less is more!“. Mehrere Exponate verdeutlichen die verschiedenen Weisen der Herstellung von Buchseiten, die Text und Illustration beziehungsweise Bild und Erklärung gemeinsam tragen. Zumindest bei der Kolorierung wurde noch lange die handwerkliche Ausmalung beibehalten, was einleuchtet, wenn man sich klarmacht, dass pro Farbe ein Druckgang erforderlich wäre, dessen dann erforderliche Pass-Arbeiten der Druckform und des -Trägers keineswegs gering sind. Man sieht Beispiele der Idee der Herstellung einer integralen, Bild und Text zugleich druckenden Form, damals ins Holz geschnittene ganze Seiten, deren verbliebene Erhebungen diese spiegelverkehrt bilden, heute das Prinzip des eine ganze Seite auf seiner Trommel elektrostatisch aus Tonerteilchen erzeugenden monochromen Laserdruckers, aber auch die Wege, die notwendigerweise dann zu beschreiten waren, als sich der Textdruck mit wiederverwendbaren Einzellettern durchsetzte. Bestand der eine darin, dass man Textdruck von dem des Bildes separierte, in welcher Reihenfolge auch immer, gewann schließlich der andere für lange Zeit an Bedeutung: die bilddruckenden Formen, seien sie aus Holz, Metall oder Metallplatten auf Holzstöcken, wurden auf die gleiche Höhe wie die gegossenen Druckbuchstaben (Kegelhöhe) gebracht, wodurch es nunmehr möglich war, mit der von Gutenberg konstruierten Tiegelpresse (Fläche gegen Fläche), den Text und die (textfarbige) Illustration zusammen zu drucken. Besonders lehrreich ist in diesem Zusammenhang die ausgestellte Doppelseite einer Florentiner Ausgabe Dantes Commedia. Hier wurde versucht die Textseite von kupfergestochenen Illustrationen zu begleiten, vielleicht waren es Radierungen, auf jeden Fall solche, die im Tiefdruck zu machen waren. Das bedeutet aber nicht bloß zwei Druckgänge sondern zwei, wohl verschiedene, Druckarten. Ist der Buchdruck, auch des Holschnitts, ein Hochdruck, die Farbe wird von der erhabenen Form auf den Druckträger übertragen, genauso wie beim Stempeldruck, so wird beim Tiefdruck die Druckfarbe aus seinen Vertiefungen gleichsam herausgeholt. Dies setzt ein hinreichend weiches, anschmiegsames Papier, wozu es auch angefeuchtet wird, ebenso wie eine Presse, die einen Anpressdruck, der um Größenordnungen höher ist als beim Hochdruck, voraus. Überdies eine Druckerschwärze, die&xnbsp; deshalb ‚streng‘ oder ‚kurz‘ genannt wird, weil sie wenig zum Ziehen von Fäden neigt, die das vor dem Druck notwendige Polieren der Druckplatte erschwerten und vor allem der Schärfe der Abdrucks abträglich wären (weil die historisch älteste Technik des Tiefdrucks die des Metallstichs war, Messing, Kupfer, aber auch Silber, rührt hierher die Wendung, etwas sei „gestochen“ scharf). Besagter Druck der Commedia lässt nun die Gründe verstehen, warum künftig Illustrationen, die mit dem Tiefdruck gemacht wurden, nicht in den Satzspiegel sondern als zunächst separate Blätter erst vom Buchbinder in das Buch integriert wurden, was freilich nicht heißt, von diesem sozusagen Mainstream wäre nicht mehr abgewichen.

Ein eigener Ausstellungsabschnitt offeriert Beispiele, wie aus der Erfindung des Buchdrucks eine Produktion und schließlich ein Geschäftszweig entstanden sind. Entscheinend dürfte die rasche Verbreitung der neuen Technologie gewesen sein, was freilich dann als kontingent erscheint, erinnert man der Rückschritte, Umwege und vor allem Zeiten, die die europäische Übernahme der Papierherstellung absolvierte. Es wäre schade, vergäße man den Umstand, dass es deutsche Drucker waren, die den Buchdruck in die damaligen Metropolen förmlich trugen: Vizlant, Hurus, Pegnitzer nach Valencia und Barcelona, die Gebrüder Huß nach Lyon, Schweynheim und Pannartz nach Rom, Pachel, Scinzenzeler nach Mailand oder v. Speyer nach Venedig. Dann sind die Anzeichen einer Marktentstehung, fühlbare Ausweitung des Bücherangebots, was die Inhalte, wie auch die äußere Einzelform betrifft, mit dadurch ausgelöstem Verhalten, Herstellung für den Verkauf, d.h. nicht auf Bestellung, Angebotslisten, Werbeprospekte, Abrechnung mit dem beteiligten Zwischenhandel, erklärbar. Wozu auch der ausgestellte, vermutlich erste Marktbericht gehört: Brief von Piccolomini (späterer Papst Pius II.) aus dem Jahre 1455, in welchem berichtet wird, dass die wunderbar leserliche Gutenberg Bibel so gut wie vergriffen sei.

In der Ausstellung ist ein durchweg zweisprachiger (DE, EN), der Papierwahl wegen, ziemlich schwerer Katalog, 240 Seiten, davon etwa die Hälfte Farbbilder, zu einen Preis von 19,90 € erhältlich.&xnbsp; Vielleicht weil der Blick in der Ausstellung besonders auf den Satz der Bücher gelenkt wurde, stolpert man beinahe zwangsläufig über seine Setzfehler: Die in Kapitälchen gesetzten Überschriften sind so weit spationiert (=auseinander getrieben), als sollte man die Wörter nicht lesen sondern buchstabieren, die verwendeten Anführungszeichen (‚n’) folgen weder der deutschen Tradition (‚n‘) noch den englischen single quotation marks (‘n’), dass auf dem Bucheinband das Lang-s (ſ) bei dem deutschen Wort „als“ am Schluss prangert, geht mutmaßlich auf den Ausstellungsdesigner zurück. Die Lektüre ist dessen ungeachtet schon wegen der eingehenden Beschreibung der Bücher, wozu Einordnung, Verweise und teils ihre Geschichte (manchmal wünschte man hier noch mehr) gehören, lohnend. Unwillkürlich wird man währenddessen Zeuge eines Wandels der Bibliographie. In ihrer Nomenklatur scheint die spröde Strenge einer weicheren, universelleren, daher weniger präziseren Begriffsbildung Platz zu machen, man spricht beispielsweise nicht mehr vom die Sache bezeichnenden ‚Satzspiegel‘ eher vom die Tätigkeit vage umreißenden ‚Layout‘, der Bleibuchstabe wird mal als ‚Letter‘ mal als ‚Type‘ geführt, auch scheint es obsolete Begriffe zu geben, die Druckform beim Holzschnitt, der Druckstock, wird durch Holztafel, der Holzschneider durch den Formschneider ersetzt.

Die Ausstellung geht bis zum 31. Oktober 2009 und ist wochentags von 10 bis 17, donnerstags bis 19, an den Wochenenden von 13 bis 17 Uhr geöffnet. Der Eintritt ist frei.

Verlängert bis zum 4. November.

Antonín Andert
www.buchrestaurierung.EU